公共场所(2001)

《公共场所》足够有趣，因为多年后会显得足够有历史感，可它本质上仍然是片段拼接起的影像记录，而很难说是纪录片，因为空间和人物没有被整合在一起，贾樟柯剪掉了所有情节，他希望观众能记住空间里的人们，可是当人与历史、空间的关系被这样割断时，得到注意的只剩空间了。

《圆桌派》里，窦文涛问王晶，王家卫和贾樟柯谁好，王晶说，王家卫好。窦文涛又问，贾樟柯哪里不行，王晶说，技法。从这部纪录片来看，贾樟柯的技法确实不行，风格走的是写实的路子，一个个场景，其实车上孩子那里就看得出贾樟柯这部的片子问题，没有灵性。

从《公共场所》开始，贾樟柯开始关注乡镇破败的建筑以及居住在其中的人们，描绘人物的孤独感和疏离感，也为他之后的《任逍遥》和《三峡好人》提供了灵感和基调。

纯·纪录片，没有语言，就是一个摄像机拍了公共场所的一些人，还有一个小孩指着镜头说:“他们在拍电影!”，纯记录，很真实又鲜活，就是…这不会侵犯肖像权吗？

不求甚解地活着，就是不去探究贾樟柯拍公共场所的意义。如果只是拿个人和当代的视角去看，那它真的就是平凡中再平凡不过那几个瞬间。但如果拿世界和未来的视角去看呢？是不是就不一样了。

1 终于理解为什么科长会选某铁当做他的天注定副导了，这两人的纪录片是一个模子里刻出来的。大量慢摇，火车汽笛，工厂轰鸣（一直以来是科长电影里工业社会的元素），人物是被动进入这个剧变的环境的。充满不适与矛盾 2 状态大于情绪，有些想突破想寻找的感觉，可惜形式突破不大，看得出尝试但不明显。 3 果然我喜欢科长的文字和纪录片大于他的故事片。怀念三部曲时代的贾樟柯 4 从安东尼奥尼到贾樟柯再到现在，中国人对摄影机陌生的好感和从容已经退化成了天生的敌意，谁还敢这样大街上任你这么拍？现代性教给现代的人们就是所谓人权和冷漠。

更像老贾的素材库合集，笼统地归在“公共场所”这个主题下记录一些时代的片段和真实生活，实际上还是有些散乱了。不过老贾拍摄手法仍然不落俗套，配着《爱如潮水》的人群活动和结尾一个个人陆续从帘子里走出的两段是相当贾樟柯的神来之笔。

这才是真正的不加修饰的纪录片，这些题材也都是我会写进日记的日常流水账。平时在公共场所我们都会收敛自己的观察欲与好奇心，但是一旦有机会，可以超出礼貌限度的长时间注视的话，那么结果就会是现在影片所呈现出来的样子，控制不住移向镜头的飘忽视线、还有大衣拉链都拉不上的紧张的手，这种不自然的、忸怩的表演反而带来新鲜感，利用了人本能具有的表现欲，这时摄像机也成为公共场所的组成部分，留下痕迹反而比刻意遮掩要来得更加高明。

这个纪录片可能不会触动到所有人，但我觉得应该涉及到中国的大部分人。而这需要在一个特别的语境下去谈，那就是中国的现代化过程。相对于世界，这就是中国；相对于大都市，这就是城镇。影像纪录的不是大同，而是具有普遍意义的城镇。里面的公共场所，人物的动作，表情等等，太熟悉了。因为大部分人在从乡村到都市的过程中都或多或少的经历过，这也是产生共鸣的根本原因。所以，导演曾经特别强调的联系，在这里就清楚了很多。即使你现在生活在大都市，但谁有敢说和传统的农村没有一点联系？这种联系对于不同时代的人意义不同，但不可否认的是对以后的人来说越来越不重要了。所以，这个纪录片无关好坏，最有价值的地方，一是导演的态度，他觉得城镇的那个状态或是一种过程是重要的，二是回归到了最纯粹的纪录。这的确是难能可贵的影像资料

比贾樟柯的长片更有趣味，完全是其早期作品的一个延伸，当这些乡镇里的公共空间不承载叙事，影像的本体和这些空间的本体便高度契合了。中国文化里隐私概念的缺席也间接促成了此片和同时期中国独立影像的表现力，这些千禧年前后的纪录片里不仅包含人与城市空间的相互渗透，还有人与摄像机的相互渗透：他们麻木或好奇，冷漠或友好，望向镜头的眼睛里射出刚刚萌芽的批判意识。

1.比起有编剧的剧情片，《公共场所》中的年代感是绝对真实的，因而让我产生了代入感。镜头仿佛就是我的眼睛。2.红发女子从客车上下来，站在一片灰蒙蒙的楼房和山前，如同站在水墨画前。3.轮椅上的毛主席像章颇有魔幻现实主义之感。4.贾樟柯的东西好难看啊，看完却觉得是好东西。

科长感兴趣的是空间，声音的在场格外重要，通过声音设计进行空间的关联，面孔的力量不是表现的重点，“公共”的概念被强调了。打破了纪录片的常规建制，不讲故事与静态美，或许，这才叫真正的原生的纪录片，值得学习