啊！摇篮(1979)

同意戴老师观点，新时期开启时刻《啊，摇篮》和谢晋十七年时期《红色娘子军》采用同一女演员祝希娟担任女主角，若做互文阅读就会发现意味深长。《红色娘子军》中，一位受压迫女奴经受共产党人启蒙，将个人仇恨转化为整个民族的阶级仇恨，投身于革命队伍之中。“女人作为一个历史的表象，并非指称着一个性别，而是以'万丈深的苦井'中'压在最底层'的阶级身份指称着被党所拯救的全体'受苦人'——人民”，琼花因而从一位女奴成长为一位超性别的无产阶级战士。而到了《啊，摇篮》中，开端处在前线冲锋陷阵的男性战斗部队的女指挥官则经由保育院行动在结尾经历了母性萌动与女性复归。女性表象的历史性后退：毛时代以革命/阶级解放的名义使女性登临社会历史主舞台，而新时期“历史”再度以人性/解放的名义要求女性由社会历史的前台/银幕的前景退回后景

谢晋对红色革命经典电影中歌舞片模式的改造，使它转化为一种与中国民间传统和观众口味相一致的乌托邦狂欢，提供了紧凑的罹难叙述中的“出神”时刻。其中人物的真、善、美，来自一个在反右倾以来遭到改造的知识分子的人文主义修养和对普通人的信任。在谢晋的《红色娘子军》和《啊，摇篮》中，我们也能看到前后两个（意识形态）时期同一导演的作品对时代处境的处理方式，它更多地是在断裂和翻转中延续了一些核心的设定。如果说我们还能对左翼革命电影的出路有所信心，那么它很大程度上是建立在我们对谢晋一个人的信任之上的。当代电影缺乏的不是技术，而是纯朴的对大千世界的观察和对历史“进步”的期许，就像电影中的话剧演员一样，这种对于时代的投入感，是谢晋给21世纪电影的遗产。

20201029 枯木逢春之作，旧时代电影的形式和内容都被赋予了新的时代气象。祝希娟身上仍有着洪常青的叠影，但目力可见的，是“人”的浮现，和不能带着锁链生活一辈子的渴望。青年仍然被革命里的分工问题所困惑，不过对于下一代的期待，由青年转到了儿童身上。

几位童星的命运都是大陆演员有名的八卦了。特别是后来默默无闻的方超。关于马晓晴，我还是先看的《北京人在纽约》，后看的《啊摇篮》，真是感慨啊。

孩子真是世间最美好的存在了。将镜头聚焦在天真无邪的孩童身上，模糊了冷酷残忍的战争，片子充满温情又让残忍更深。谢晋太懂得如何用万物之间的情来触碰观众内心柔软的部分了。另外还有女性主义。

看得还蛮感动的，在解放时期，共产党军力扩充的同时，战士们也都拉家带口，尤其阵亡的，留下许多孤儿。这些孩子必许得到照料。只是配乐俗套，人物表演表情过分脸谱，使得本身一出动人剧增添了五六十年代模式化电影手法，显得十分俗套。虽然如此，谢晋在本片中用了几次停帧，颇有感染力。如果今天重拍，以今天的审美手法，可能会非常感人。

每部电影一个经典段落，只因一首童年传唱的《月饼歌》而记住这部电影，却不知此歌的欢快之下是如此的苍凉忧伤。作为80年代的后革命经典，选取一个马背上的幼儿园的切口，题材上就已很抓人。但谢晋电影在手法风格上的年代性无法回避，倒是孩子们纯粹的反应很真切，就像赵丹所言，朴素的表演方能战胜时间

看到捂住小孩的嘴巴不让哭声的那段才反应过来小时候看过。难得的一群可爱的小孩子，战争年代保护革命后代，重看觉得故事讲得一般般，略枯燥。

6/10。镜头语言抓住了思绪起伏，如李楠站在窑洞窗口看孩子们吃枣馍、帮罗桂田揉月饼两场戏，视角焦点的景别递进、叠化幻觉表现人物从冷漠转为好感和死别之情；烽火台发子弹颗时亮亮偏爱玩红玻璃，红玻璃是李、萧两人关系发展的媒介；担架上的母亲推开亮亮、闷死啼婴防位置曝露升华了革命残酷和母性美。

我老家拍的电影，爸爸当年是负责给谢老送电报的通讯员！每次到了宾馆门口轻轻一敲门，谢老总是哗啦一下打开门，大声说:“小赵来啦？里面坐，抽支烟，等我一下！”然后爸爸就蹭谢老的烟抽，等他看电报、写电报。从来没有大导演的架子，真正的人民艺术家！

孩子们是中国的未来与希望，照顾好他们，救救孩子吧。https://www.bilibili.com/video/av32282341

第一次看大约是在1985/1986年春节期间，在姐姐的朋友家看的，突然停电了。后来又在物资局看了片段。马晓晴饰演的女孩，牺牲的场景印象非常深。